Đọc lại “Sợi nhớ sợi thương” của Thúy Bắc

Bài thơ “Sợi nhớ sợi thương” của cố nữ thi sĩ Thúy Bắc được viết năm 1973, nằm trong nền thơ thời chống Mỹ. Đề tài và chủ đề cũng không ra ngoài dòng chảy chung của thơ ca thời ấy.

Trường Sơn Đông
Trường Sơn Tây

Bên nắng đốt
Bên mưa quây

Em dang tay
Em xòe tay

Chẳng thể nào
Xua tan mây

Chẳng thể nào
Che anh được

Rút sợi thương
Chằm mái lợp

Rút sợi nhớ
Đan vòm xanh

Nghiêng sườn Đông
Che mưa anh

Nghiêng sườn Tây
Xòa bóng mát

Rợp trời thương
Màu xanh suốt

Em nghiêng hết
Về phương anh.

1973

Bài thơ “Sợi nhớ sợi thương” của cố nữ thi sĩ Thúy Bắc được viết năm 1973, nằm trong nền thơ thời chống Mỹ. Đề tài và chủ đề cũng không ra ngoài dòng chảy chung của thơ ca thời ấy. Ngay cái chi tiết Trường Sơn Đông, Trường Sơn Tây còn có vẻ như tác giả công khai tiếp thu của nhà thơ Phạm Tiến Duật – bởi anh Duật là người đưa chi tiết này vào thơ sớm nhất, bài thơ của anh lại nổi tiếng và phổ biến rất rộng. Điều này dễ gây bất lợi nếu người đi sau không vượt qua được cái bóng của người đi trước.

Rất may việc ấy đã không xẩy ra: cả bài thơ của Thúy Bắc chỉ mượn đúng một chi tiết nói trên để làm đoạn vào đề, với mục đích giới thiệu bối cảnh. Từ đó trở đi, bài thơ rẽ sang một lối khác, hoàn toàn khác, và do đó nó có sức sống riêng, có quyền tồn tại độc lập, không chỉ với bài thơ của anh Duật, mà còn với rất nhiều bài thơ khác của thời chống Mỹ.

Cố thi sĩ Thúy Bắc (giữa).

Nét riêng đó là gì?

Như chúng ta biết, thơ chống Mỹ có lẽ là nền thơ tiêu biểu nhất được viết theo phương pháp sáng tác mà ta gọi là “hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Dưới cái nhìn định hướng có tính lạc quan cách mạng, hiện thực cuộc sống nguyên dạng được ùa vào đầy ắp, bề bộn, tràn ngập chi tiết. Bài thơ vừa nói trên của Phạm Tiến Duật là một dẫn chứng tiêu biểu. Bài thơ nhiều thông tin đến nỗi người đọc dù chưa đến Trường Sơn vẫn có thể hình dung rõ toàn bộ bối cảnh của bài thơ, hành vi và nhân thân của các nhân vật trong thơ hiện ra như trong một bài báo ghi chép.

Đương nhiên, phía sau những chất liệu thực ấy, bài thơ nhằm chở tâm hồn và tư tưởng, nhưng ấn tượng rậm rạp về những gì có thể tiếp nhận bằng giác quan vẫn khiến ta có thể xếp nó vào loại thơ hướng ngoại mà không sợ khiên cưỡng. Ở đây tôi không có ý định xếp thứ hạng cao thấp cho các bút pháp, mà chỉ muốn đề cập tới sự khác nhau của chúng, sự khác nhau cần thiết, làm đa dạng và phong phú cho văn học.

Trở lại với bài thơ của Thúy Bắc, chúng ta dễ dàng thấy ngoài bốn câu giới thiệu như đã nói ở trên, cả bài thơ không xây dựng trên những chất liệu thực tế, không có một thông tin nào dành cho các giác quan. Tất cả đều diễn ra trong tưởng tượng, như ta thường nói: Đó là cảnh mộng. Các hành vi vốn cụ thể như: dang tay, xòe tay, xua, che, rút, chằm, đan, nghiêng… đã không còn nghĩa thực, không được dùng theo nghĩa thực, bởi đối tượng của chúng hoặc là hư, hoặc nằm ngoài tầm của những hành động ấy.

Ta có thể hình dung nhân vật trữ tình ở đây trong tư thế bất động, mắt nhắm hay mở to, nhìn mà không thấy gì cả, và đối lập với sự yên tĩnh bề ngoài, trong tâm hồn người phụ nữ này là một đại dương đang nổi sóng – lớp lớp những ao ước, khát khao nối nhau kéo đến…

Những mơ ước, khát khao đó đều khác thường, đều to lớn, to lớn đến mức chỉ có thể diễn ra trong tâm tưởng và cũng chỉ trong tâm tưởng chúng mới có thể được giải quyết, được thỏa mãn: Từ việc lấy tay xua tan mây, lấy tay che mặt trời, lợp mái, đan vòm để che trời, đến cao trào của sức tưởng tượng ấy là nghiêng sườn núi để che mưa, che nắng cho người yêu… một hành vi phi lý, đương nhiên, nhưng vẫn bám được vào cái gốc thực của hình tượng bởi hình ảnh sườn núi vốn gợi tới một mái nhà.

Để hậu thuẫn cho những hình ảnh to lớn ấy, tác giả tung ra những trạng từ chỉ mức độ cao nhất: “Rợp”, “suốt”, “hết”… Bức tranh cực tả cảnh giông bão của tâm hồn ấy được đẩy đến cùng bởi từ “hết” có thể kéo dài ra như vô tận (mặc dù là vần trắc và âm khép) với dấu sắc dẫn tới chót vót, để rồi đổ ập xuống như một con sóng lớn, tràn ra mênh mông với ba vần bằng, và kết thúc bằng từ “anh” không dấu, có thể mở đến không cùng… Nói thế là chúng ta đã vô tình bị cuốn theo cái hơi thơ, mạch thơ cuồn cuộn vốn là nhân tố cực quan trọng làm nên sức sống của bài thơ này.

Toàn bộ bài thơ chỉ có 66 từ, mỗi câu 3 tiếng, 2 câu hình thành một khổ, thể thức khá hiếm trong thơ ta, và đặc biệt là cách gieo vần hầu như không theo một niêm luật nào cả, vừa như có vần, lại vừa như không, ngỡ như người làm thơ bị một sức mạnh nào đó kéo đi, và đến lượt tác giả lại kéo người đọc theo mình, không nhiều lời và không cưỡng nổi. Tính tự nhiên nhi nhiên của mạch thơ ở đây đã tiết lộ cho ta hay bài thơ thực sự là một tặng vật bất ngờ của hồn người, thứ quả chín hiếm hoi trên cây thời gian mà có khi cả một đời người sống đắm say, cần mẫn mới hái được một lần.

Về mặt thủ pháp, cả bài thơ đều dùng những hình ảnh có gốc thực để diễn đạt cái hư, lại dùng cái hư đó để nói cái thực sâu xa của hồn người, nên thực thực, hư hư đan cài, trộn lẫn rất uyển diệu, và để làm việc đó, hàng loạt ẩn dụ đã được sử dụng hợp lý, đúng chỗ: Chẳng hạn hình ảnh “sợi nhớ sợi thương”. Ngẫm nghĩ một chút, đối chiếu so sánh một chút (với thơ ca cổ điển, với Nguyễn Du chẳng hạn), ta sẽ thấy dùng hình ảnh “sợi” ở đây là hoàn toàn đắc địa, gần như không thể thay thế. Có lẽ vì thế, hình ảnh này mặc nhiên trở thành hạt nhân trung tâm, xương sống rất vững chắc của bài thơ và lâu dần trở thành đầu đề của bài (trong lần in đầu ở tập “Hoa trắng”, bài thơ có nhan đề là “Gửi…”). Hình ảnh này cũng được công chúng đón nhận ân cần – đây đó còn thấy nó được “nhân bản” trong một số bài thơ của các tác giả đến sau.

Trở lại vấn đề đặt ra ở đầu bài, so sánh với nhiều bài thơ của thời chống Mỹ (như trường hợp của “Trường Sơn Đông, Trường Sơn Tây” mà ta đã đề cập tới), “Sợi nhớ sợi thương” là một trong số hiếm hoi những bài thơ đi riêng ra một lối, cái lối chỉ thuần túy dẫn ta đi sâu vào thế giới bên trong của hồn người, mà ta quen gọi là bút pháp hướng nội. Trong xu thế chung của thời ấy, làm được điều này có vẻ là một chuyện lạ. Với bút pháp ấy, liệu bài thơ có giảm bớt khả năng phản ánh hiện thực – chức năng hàng đầu mà ta vẫn đặt ra cho nền văn học cách mạng?

Để trả lời câu hỏi này, xin được mượn đến cách lý giải của Xuân Diệu, khi ông bênh vực cho Thơ Mới: Nếu như những bài thơ mà ta quen gọi là lãng mạn ấy ít bám sát thứ thực tế nhãn tiền của cuộc sống, thì thay vào đấy, chúng lại đi sâu thể hiện những buồn vui, yêu ghét đến mức tinh vi, những cung bậc phong phú của cuộc sống tâm hồn con người, lẽ nào đấy lại không phải là phản ánh hiện thực? Và Xuân Diệu gọi đó là “hiện thực của tâm hồn”. Rất có thể, đấy lại là thứ hiện thực tinh túy nhất.

sưu tầm